Ninguém se senta a uma mesa e decide inventar um género musical. As coisas não funcionam assim. O que acontece é que alguém está com raiva, ou com dor, ou simplesmente com demasiada energia para caber numa forma convencional, e o que sai é algo que ainda não existia. O heavy metal nasceu assim — por acidente, por necessidade, por excesso.
O barulho tinha de vir de algum lado
Jimi Hendrix não era metal. Mas sem Hendrix não havia metal. É simples assim.
O que ele fez à guitarra nos anos 60 foi essencialmente partir o instrumento e reconstruí-lo à sua imagem. A distorção deixou de ser um defeito técnico a evitar e passou a ser uma escolha estética a explorar. O volume deixou de ser descuido e passou a ser linguagem. Havia concertos de Hendrix em que as pessoas na primeira fila sentiam o som fisicamente, no peito, nos dentes. Isso era novo. Isso importava.
Mas Hendrix tinha também uma delicadeza, uma musicalidade que vinha do blues, do soul, de uma tradição americana profunda. O que os ingleses fizeram a seguir foi pegar nessa brutalidade e retirar-lhe a delicadeza. Não por falta de talento — por escolha deliberada. Queriam ver o que ficava quando se tirava o açúcar.
Os Deep Purple responderam a essa pergunta em 1972 com Machine Head. Ritchie Blackmore tocava guitarra como se estivesse irritado com ela. Havia nos riffs dele uma precisão quase matemática combinada com uma agressividade que não parecia ensaiada — parecia genuína. Smoke on the Water é provavelmente o riff mais famoso da história do rock pesado e foi escrito numa tarde, à pressa, depois de um incêndio ter destruído o estúdio onde iam gravar. Às vezes o contexto entra na música sem pedir licença.
Os Led Zeppelin faziam algo diferente mas igualmente essencial. Havia neles uma escuridão que o rock anterior não tinha, uma disposição para habitar territórios desconfortáveis — musicalmente, liricamente, até espiritualmente, se se acreditar em tudo o que se conta sobre Jimmy Page e os seus interesses ocultistas. Acredite-se ou não, isso ouvia-se na textura das músicas. Havia faixas dos Zeppelin que pesavam sem distorção, que criavam tensão sem velocidade. Era um tipo diferente de peso — psicológico mais do que físico.
E depois havia os Black Sabbath, que eram outra coisa completamente.
Tony Iommi perdeu as pontas de dois dedos numa prensa industrial em Birmingham quando tinha dezoito anos. Estava a trabalhar na última manhã antes de abandonar o emprego para se dedicar à música. O médico disse-lhe que nunca mais tocaria guitarra. Iommi voltou para casa, ouviu Django Reinhardt — que tocava com dedos paralisados — e recusou-se a aceitar o diagnóstico. Mas para compensar a sensibilidade que tinha perdido, começou a afinar as cordas mais abaixo, a usar dedais improvisados, a desenvolver uma forma de tocar mais lenta, mais pesada, mais dependente do riff do que da melodia rápida.
Foi assim, por necessidade física, que nasceu o som do heavy metal.
Ozzy Osbourne por cima de tudo aquilo era o elemento humano que tornava o monstro acessível — imperfeito, excessivo, às vezes ridículo, sempre genuíno. Geezer Butler escrevia letras sobre guerra nuclear, sobre possessão demoníaca, sobre pesadelos. Em 1970. Quando toda a gente ainda cantava sobre flores e paz. Os Sabbath chegaram de Birmingham, de uma cidade industrial cinzenta, e trouxeram consigo a estética dessa cidade. Nada de pastoral. Nada de luminoso. O som das fábricas, do ferro, do fumo.
A catedral que os anos 80 construíram
A New Wave of British Heavy Metal não tinha esse nome quando aconteceu. Os nomes chegam sempre depois, quando os jornalistas tentam organizar aquilo que os músicos fizeram sem pensar em categorias.
O que havia era uma geração de bandas inglesas — Iron Maiden, Judas Priest, Motörhead — que pegaram no que os Sabbath e os Deep Purple tinham feito e aceleraram tudo. Trouxeram energia punk sem a estética punk, velocidade sem o niilismo, melodia sem perder o peso. Os Iron Maiden em particular construíram um universo próprio — as capas com Eddie, as letras sobre história e literatura, a complexidade estrutural das músicas que nunca sacrificava a energia. Steve Harris escrevia canções como quem escreve romances.
Do outro lado do Atlântico, os Metallica apareceram e mudaram tudo outra vez. Master of Puppets em 1986 é um daqueles discos raros que redefiniu o que era possível dentro de um género. James Hetfield escrevia sobre dependência, sobre controlo, sobre as formas como os sistemas destroem as pessoas — e fazia-o sobre riffs que podiam partir paredes. Lars Ulrich não era o baterista mais técnico do mundo mas tinha um sentido rítmico que encaixava com a guitarra de uma forma que parecia inevitável em retrospectiva.
Slayer e Megadeth empurravam os limites da velocidade para sítios que pareciam inabitáveis. Dave Mustaine tinha sido expulso dos Metallica e canalizou décadas de ressentimento em discos que ainda hoje são difíceis de ouvir sem sentir alguma coisa.
Em Los Angeles acontecia uma versão mais glamorosa e mais comercial de tudo isto — Mötley Crüe, e mais tarde os Guns N’ Roses, que eram uma coisa à parte, um animal próprio que não cabia completamente em nenhuma categoria. Os puristas odiavam o glam. As arenas enchiam na mesma. O público raramente obedece às hierarquias que os críticos constroem.
Os anos 90 não mataram nada
Quando o grunge explodiu em Seattle, toda a gente escreveu os obituários do metal. Era uma narrativa conveniente — o novo a matar o velho, a autenticidade a derrotar o excesso. Kurt Cobain contra Axl Rose. A camisa de flanela contra a t-shirt rasgada.
O metal não morreu. Foi para o subterrâneo, que é onde sempre esteve mais confortável.
O que aconteceu nos anos 90 foi uma fragmentação que em retrospectiva parece inevitável. O género tinha crescido tanto, em tantas direcções, que já não cabia numa só categoria. Death metal, black metal norueguês com as suas igrejas a arder e os seus músicos presos por assassínio, power metal com as suas fantasias épicas, nu metal que misturava tudo com hip hop e raiva adolescente. Cada subgénero com os seus dogmas, as suas guerras internas sobre o que era genuíno e o que era traição, os seus fanzines fotocopiados a circular em concertos de garagem.
Em Portugal tudo isto chegava com atraso e muito menos dinheiro, filtrado por importações caras e cassetes copiadas que passavam de mão em mão. Mas chegava. E havia pessoas aqui que ouviam aquelas cassetes nos quartos com os pais a bater na parede a pedir silêncio e que sentiam exactamente o mesmo que as pessoas em Birmingham ou em Oslo tinham sentido antes delas.
Quando os Moonspell começaram a ganhar projecção europeia a partir de meados dos anos 90, foi um momento que importou mais do que parecia na altura. Não era apenas uma banda portuguesa a fazer sucesso lá fora. Era a prova de que era possível — que não era preciso nascer em Inglaterra ou nos Estados Unidos para fazer isto com seriedade, que havia espaço para vozes que vinham de outro sítio, que carregavam outra história.
2026: o que está a acontecer de verdade
O metal em 2026 é simultaneamente um mercado estruturado e uma subcultura que ainda não se domesticou completamente — o que é uma combinação estranha e provavelmente necessária para a sua sobrevivência.
Os festivais europeus esgotam. As digressões dos veteranos enchem arenas. Os Metallica e os Iron Maiden continuam na linha da frente com uma autoridade que não parece forçada — simplesmente existe, acumulada ao longo de décadas de discos e de concertos e de sobrevivência a modas que deviam tê-los tornado irrelevantes. Há qualquer coisa de resistência genuína nisso, mesmo quando os bilhetes custam cem euros.
Os Gojira são provavelmente o caso mais interessante dos últimos anos. Franceses, vegetarianos, obcecados com ecologia e espiritualidade, tecnicamente exigentes a um nível que intimida, emocionalmente directos a um nível que surpreende. Não fazem concessões e têm um dos públicos mais fiéis do género. É uma combinação que não devia funcionar no mercado e funciona lindamente.
Os Ghost fazem outra coisa — rock pesado com melodia, teatralidade e um sentido de humor que o metal raramente tem. Tobias Forge percebe que o espectáculo é parte da música, que um concerto é também uma peça de teatro, que as pessoas não vão a um sítio apenas para ouvir sons.
E depois há os Sleep Token, que são genuinamente difíceis de explicar. Identidades escondidas. Metal misturado com R&B, com pop, com qualquer coisa sem categoria. Em teoria não devia funcionar. Na prática criaram um dos fenómenos mais genuínos dos últimos anos — sem explicação de marketing óbvia, sem fórmula visível.
Os Spiritbox e os Bring Me The Horizon representam gerações diferentes mas um impulso semelhante: recusar ficar dentro das fronteiras que o género estabeleceu, arriscar alienar os puristas para chegar a pessoas que de outra forma nunca teriam chegado.
Cá dentro, os Gaerea estão a construir presença europeia de forma consistente, concerto a concerto, festival a festival. É o caminho lento. É o único que dura.
As dez bandas a não perder
Metallica, Iron Maiden, Gojira, Bring Me The Horizon, Ghost, Sleep Token, Spiritbox, Lamb of God, Moonspell, Gaerea.
Há cinquenta anos, Tony Iommi estava a trabalhar numa fábrica em Birmingham com dedos mutilados e recusou-se a desistir de tocar guitarra. O que saiu disso mudou a música popular de formas que ainda não foram completamente mapeadas. O heavy metal em 2026 carrega essa história em cada riff, em cada concerto, em cada pessoa que compra uma t-shirt e a usa como se fosse uma bandeira.
O peso não desaparece. Vem do chão, e fica.
